Асимметрия контрастирования

Класс: 7

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Методическая разработка пролонгированного урока по теме: «Формальная композиция.

Законы, правила, приемы и средства композиции» предназначена для изучения основ композиции в 7 классе с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла.

Знание основ композиции формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства, способствует развитию творческих способностей школьников.

Тип урока: урок-повторение, урок получения новых знаний.

Цель: изучить законы, приемы, правила, средства композиции идидактическими приёмами создать условия для выполнения композиционных упражнений.

Задачи:

• Обучающие: систематизировать знания учащихся по композиции, дать определение понятиям «композиция», «композиционный строй» «равновесие», «целостность», «соподчинение», «доминанта», «симметрия», «асимметрия», «статика», «динамика», «контраст», «ритм», «акцент», «нюанс», «аналог», учить выполнять упражнения по формальной композиции.
• Развивающие: развивать практические умения и творческие способности, психические процессы (память, внимание, мышление, воображение), развивать цветоведение, колоризм, чувство гармонии.
• Воспитательные: воспитывать любовь к искусству, аккуратность, эстетические чувства.

Оборудование: репродукции абстрактных картин разных художников, презентация по теме урока.

Материалы для учителя: проектор.

Материалы для учащихся: лист А4, цветная бумага, клей, ножницы, черная гелиевая ручка, маркеры, гуашь (на выбор).

II. Сообщение целей и задач урока.

– Сегодня на уроке мы вспомним, что такое композиция, изучим правила, приемы и средства композиции (слайд 1), и в течение нескольких уроков будет выполнять упражнения по композиции. Давайте вспомним, что такое композиция? (Композиция – распределение предметов на плоскости в определенном порядке) (слайд 2);

–Что такое композиционное решение? (правильное, умелое расположение чего-либо на плоскости листа);

– Как строится композиция? ( Композиция строится по определенным законам) (слайд 2);

– Назовите основные законы композиции (Равновесие, соподчинение, закон целостности) (слайд 3);

–Какие правила приемы, средства композиции вы помните? Перечислите (формат, симметрия, асимметрия, доминанта, статика, динамика) (слайд 4,5);

– Сегодня мы подробнее познакомимся с понятиями композиции, её законами, правилами, приемами, средствами и чтобы закрепить знания выполним упражнения. (слайд 6).

III. Формирование новых знаний.

(Слайд 7 Законы композиции. Целостность.)

Законы композиции применяются для всех художественных произведений искусства. Если нарушается один из законов – нарушается гармония (согласованность частей изображения, форм, линий и цветовых пятен). Существуют три основных закона композиции: закон целостности, равновесия, соподчинения.

Закон целостности: объединение элементов, частей в единое целое. Благодаря соблюдению этого закона произведение воспринимается как единое неделимое целое, а не как сумма разрозненных элементов.

Цельное произведение – это законченное произведение, в нем ни хочется ничего добавить и убрать.

На рисунках это отчетливо видно: в первом – композиция цельная, законченная; во втором рисунке дробная, элементы разрозненны.

( слайд 8 Законы композиции. Соподчинение)

Закон соподчинения: подчинение всех элементов изображения доминанте (главному элементу в композиции).

– Как вы думаете, на каком рисунке отражен закон соподчинения? (на рисунке №3);

– Верно. Закон соподчинения отражен на рисунке №3, т.к. в нем есть объединяющий элемент – центр композиции, которому подчиняются все элементы. На рисунке № 4 элементы «сами по себе», закон соподчинения здесь не отражен.

(слайд 9 Законы композиции. Равновесие.)

Закон равновесия: такое состояние композиции, при котором все элементы сбалансированы между собой. На рисунке № 5 показана уравновешенная композиция. На рисунке № 6 равновесие в композиции нарушено, элементы смещены вправо и вниз. Уравновешенная композиция выглядит гармонично.

(слайд 10 Правила и приемы композиции. Доминанта)

На рисунке 7 отчетливо выделяется (цветом и размером) главный элемент композиции – треугольник. На рисунке 8 доминанты нет: все элементы равные по массе, размеру и цвету.

Кроме цвета и размера доминанта также может выделятся своей необычной формой.

(слайд 11 Правила и приемы композиции. Симметрия и асимметрия)

Симметрия – равномерное размещение элементов по оси, делящее пространство на равные части. В симметричной композиции расположение элементов относительно оси должно быть одинаковое.

Асимметрия – неравномерное размещение элементов при сохранении общего равновесия. В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным. На рисунке 9 – симметричная композиция, на рисунке 10 асимметричная композиция.

(слайд 12 Правила и приемы композиции. Статика и динамика)

Динамичная композиция – композиция, при которой создается впечатление движения и внутренней динамики.

Статичная композиция (статика в композиции) – создает впечатление неподвижности, покоя (рисунок 11 и 12, слайд 12).

Чтобы создать динамику в композиции, используют диагонали, чтобы передать статику в композиции – используют вертикальные и горизонтальные линии (рисунок 11 и 12, слайд 12).

(слайд 13 Правила и приемы композиции. Ритм)

Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности. Ритм окружает нас повсюду: в природе это – смена временен года, смена дня и ночи, городе – это сменяющийся ритм зданий, домов. Так и в композиции всегда существует определенный ритм. Он может быть упорядоченным и хаотичным (рисунок 13, 14 слайд 13), но всегда присутствует в композиции.

(слайд 14 Правила и приемы композиции. Контрасты, нюансы, акцент аналог)

Существуют еще некоторые приемы, которые используют в композиции, для придания её большей выразительности: контрасты, нюансы, акцент и аналог.

Контраст (фр.) – противопоставление в композиции (по цвету, фактуре, по форме, по размеру и т. д) На рисунке 15 (слайд 15), представлен контраст по цвету. Для выражения такого контраста используют противоположные цвета.

– Какие противоположные цвета вы помните? (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый)

На рисунке 16 (слайд 16) представлен контраст размера (в таком контрасте используются подобные элементы, которые отличаются размером, массой).

На рисунке 17 (слайд 16) показан контраст формы. В этом виде контраста используют элементы, которые отличаются друг от друга формой.

На рисунке 18 (слайд 17) изображен контраст фактур. Контрасты фактур – это гладкое и шершавое, острое и тупое, твёрдое и мягкое, плоское и объёмное, толстое и тонкое, прямое и изогнутое, лёгкое и тяжелое.

Нюанс (фр.) – тонкое различие, едва заметный переход. Различают нюансы по форме, размеру, цвету, фактуре и т. д. На рисунке 19 (слайд 18) изображен нюанс по цвету ( цвета из одной цветовой гаммы) и по форме (используется круглая и округлая формы).

Акцент – (лат. «ударение») – выделение, подчеркивание элемента, служит для выражения большей выразительности композиции. Чаще всего акцент выделяют цветом, формой (обычно малой, иначе акцент превратится в доминанту.) На рисунке 20 (слайд 19) вы видите акцент по цвету, на рисунке 21 (слайд 19), вы видите акценты и по цвету и по размеру.

Аналог (греч. «сходство») – уподобление (одинаковые или похожие друг на друга элементы в композиции). Аналоги придают композиции единство. Чаще всего бывают по цвету, форме, фактуре. На рисунке 22 (слайд 20) представлены аналоги по размеру, цвету.

Таким образом, средства композиции — это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы, правила и законы

(слайд 21 Зачем изучать формальную композицию?)

Формальная композиция строится из линий и пятен, геометрических форм она выражает логику композиционного построения. Любое произведение искусства имеет свою структуру, композиционное построение, основанное на простых формах (рисунок 23, слайд 21)

В авангардном искусстве есть течения, которые строятся на простых геометрических формах. (рисунок 24, 25 слайд 22)

IV. Закрепление нового материала.

1) Выполнение практического задания:

Чтобы закрепить полученные знания в течение нескольких уроков будем выполнять упражнения (Слайд 23).

• Задание 1. Равновесие в композиции. С помощью 3-6 геометрических фигур создать передать равновесие композиции. (слайд 24);
• Задание 2 Доминанта. С помощью 4-5 геометрических фигур создать композицию с ярко выраженной доминантой (слайд 25);
• Задание 3 Статика и динамика. С помощью 4-5 геометрических фигур создать: а) статичную композицию; б) динамичную композицию (слайд 26);
• Задание 4 Симметрия и асимметрия. С помощью геометрических фигур создать: а) симметричную композицию; б) асимметричную композицию; (слайд 27);
• Задание 5 Ритм. С помощью геометрических фигур передать ритм в композиции (слайд 28);
• Задание 6 Контраст. С помощью геометрических фигур создать композицию и передать: а) цветовой контраст; б) контраст фактур (слайд 29);
• Задание 7 Нюанс, акцент аналог. С помощью геометрических фигур создать на выбор: а) нюанс в композиции; б) акцент в композиции; в) аналоги в композиции (слайд 30)

2) Практическая работа.

V. Подведение итогов урока.

1. Ответы на вопросы, выводы:

– Что нового узнали на уроке? (что такое ритм, контрасты, нюансы, аналоги в композиции, как передать движение, покой в композиции);

– Что особенно понравилось, запомнилось?

VI. Домашнее задание.

Разобрать композиционную структуру живописной картины (на выбор учащихся) (рисунок 38, слайд 31).

Список литературы:

1. Голубева, О. Л. [Текст] Основы композиции: Учебное пособие-2-е изд/ О. Л. Голубева –М.: Изд. дом «Искусство», 2004.-120с. ISBN 5-85200-417-0

Источник: //urok.1sept.ru/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D0%B8/633785/

Методики контрастирования при работе с микроскопом

Skip to content

Изображение диатомеи при различных методах контрастирования – светлое поле, темное поле, дифференциально-интерференционный контраст (ДИК), цветные монохроматические фильтры

При работе с микроскопом исследователи часто сталкиваются с низким контрастом изображения в окулярах и на фотокамере. Иногда крайне затруднительно различить мельчайшие дефекты на кремниевой пластине или определить рельеф поверхности образца. Причин может быть несколько, но в основном это несоответствие условий освещения задачам наблюдения. В этой статье речь пойдет о повышении информативности изображения при использовании специальных фильтров и оптических компонентов, меняющих природу формирования изображения. Мы рассмотрим методики контрастирования на микроскопах отраженного и проходящего света, подробно отразив схемы хода лучей.

Темное поле/косопадающий свет

При освещении объекта коаксиальным светом через объектив очень сложно оценить топографию поверхности объекта или микродефекты образца из-за отсутствия теневых областей.

Иногда бестеневое освещение необходимо (в случае реставрационных работ под стереомикроскопом или при проведении каких-либо хирургических операций), но в случае, когда нам необходимо определить рельеф поверхности, тени – единственное, за что сможет зацепиться наше зрение.

Для того, чтобы создать рельефную контрастную картину, необходимо осветить объект сбоку так называемым косопадающим светом.

На стереомикроскопе при помощи специальных осветителей типа «гусиная шея» сделать это не составит труда, в то время как на лабораторном микроскопе крошечное рабочее расстояние объектива не позволит вводить источник света сбоку. На помощь в таком случае нам придут темнопольные объективы (индекс BD – Brightfield/Darkfield).

Темное поле в отраженном свете.
1 – осветитель отраженного света, 2 – система конических зеркал, 3 – наклонное кольцевое зеркало, 4 – темнопольный объектив, 5 – образец на предметном столе

Такие объективы обладают дополнительным металлическим цилиндром снаружи, являющимся проводником и отражателем света.

Свет не попадает через объектив непосредственно в поле зрения, но попадает через полый цилиндр на поверхность образца вне поля зрения, и, отражаясь от нее, обеспечивает предельно косопадающее освещение видимой области.

Микрочастицы, расположенные на ровной поверхности образца, начинают светиться, трещины и прочие дефекты резко подчеркивают грани. При работе в проходящем свете достаточно воспользоваться темнопольной вставкой в конденсор – метод А.

Темное поле в проходящем свете. (Метод А: темнопольная вставка в конденсоре)
1 – вставка в конденсор, 2 – конденсорная линза, 3 – образец, 4 – объектив

При работе с объективами с высокой числовой апертурой необходимо использовать диафрагму, отрезающую проходящий свет из конденсора – метод B.

Темное поле в проходящем свете. (Метод В: апертурная диафрагма объектива с высокой NA, отрезающая проходящий свет)
1 – темнопольная вставка в конденсор, 2 – конденсорная линза, 3 – образец, 4 – объектив, 5 – апертурная диафрагма

Фазовый контраст

Фазовый контраст используется в основном в биологии для изучения живых неокрашенных клеток.

Метод основывается на разности оптической плотности (показателя преломления) разных частей наблюдаемого объекта, а также среды, в которую образец заключен.

Например, упрощенно рассматривая клетку, расположенную в водном растворе, мы сможем выделить три зоны: А (водный раствор), В (цитоплазма) и С (ядро).

Запаздывание световых волн при прохождении через разные оптические среды.
А – луч света, не прошедший через образец. B – луч света, прошедший через мембрану клетки (запаздывание Д1) ,C – луч света, прошедший через ядро (запаздывание Д2 > Д1) Метод фазового контраста в проходящем свете.

1 – фазовая вставка в конденсор, 2 – линза конденсора, 3 – образец, 4 – объектив, 5 – фазовое кольцо в объективе, 6 – лучи со сдвигом фазы, 7 – луч без запаздывания

Световые волны незначительно смещаются, проходя через различные среды, из-за разности показателя преломления. Причем, помимо геометрического смещения, происходит явление запаздывания – смещение фазы.

Метод фазового контраста позволяет преобразовать значения фазового сдвига в значения интенсивностей света.

В конденсор микроскопа вставляется специальная фазовая вставка (кольцевая диафрагма, схожая с темнопольной вставкой). Свет, прошедший через нее, формируется конденсором и освещает препарат. Весь пучок света поступает в объектив и в зрачке объектива формируется изображение фазовой вставки.

В этом месте в объективе расположено нанесенное на стекло фазовое кольцо – оптический материал, снижающий интенсивность излучения и придающий свету постоянное фазовое смещение. Если в препарате содержатся объекты, изменяющие направление луча (как клетки и их ядра), то свет из прямого луча отклоняется на новую траекторию.

Этот свет не проходит сквозь фазовое кольцо, не ослабляется и не задерживается. Все частичные лучи объединяются тубусной линзой и формируют промежуточное изображение.  В нем частичные лучи, поступающие с различными фазами, ослабляются или усиливаются, накладываясь друг на друга.

Таким образом, разность фаз превращается в разницу интенсивностей, которую может регистрировать наш глаз.

Метод фазового контраста незаменим при работе с живыми клетками, проведении ЭКО, различных манипуляциях с неокрашенными препаратами.

Поляризация

Поляризация – широко применяющийся метод контрастирования, меняющий физику изображения.

Этот метод позволяет убрать блики поверхностей с высоким коэффициентом отражения, получить качественное и насыщенное изображение, но главное – с поляризацией возможно проведение петрографических исследований и измерений углов поляризации для определения состава объекта.

Первый фильтр изменяет плоскость поляризации света таким образом, что пропущенный им свет не может пройти через второй фильтр (анализатор). Реализация поляризованного освещения в микроскопе достаточно простая задача.

При работе с проходящим светом поляризатор устанавливается в конденсор, а анализатор находится за объективом. В отраженном свете анализатор остается на своем месте, а поляризатор устанавливается перед дихроичным зеркалом сразу после апертурной диафрагмы осветителя отраженного света.

В обоих случаях образец освещается плоскополяризованным светом. Если образец при освещении поворачивает направление колебаний поляризованного света из плоскости заданной поляризатором, то в окулярах мы начинаем видеть свет, который частично пропускает анализатор.

Явление поляризации характерно прежде всего для таких кристаллов как минералы, а также для полимеров.

Поляризация в отраженном свете.
1 – осветитель, 2 – поляризатор, 3 – дихроичное зеркало, 4 – объектив, 5 – образец, 6а – лямбда-пластина, 6 – анализатор, 7 – тубусная линза Поляризация в проходящем свете.
1.

поляризатор, 2 – конденсор, 3 – образец, 4 – объектив, 5а – лямбда пластина, 5 – анализатор, 6 – тубусная линза

Обычно в оптический путь перед анализатором вводят компенсатор “Лямбда-пластину” (иногда его называют красной пластиной первого порядка). Линейно поляризованный луч в кристалле компенсатора раскладывается на 2 луча: обыкновенный и необыкновенный, близкие по интенсивности.

При выходе из компенсатора необыкновенный луч получает запаздывание на одну длину волны относительно обыкновенного. Но поскольку обыкновенный и необыкновенный лучи поляризованы по-разному, то интерферировать они не могут. Пройдя анализатор, установленный перпендикулярно поляризатору, оба луча будут ослаблены наполовину, но их плоскости поляризации теперь совпадут.

Лучи интерферируют, и, в результате, поле зрения окрашивается в розово-красный цвет (как правило разность хода волн в компенсаторе порядка 580 нм). Если между поляризатором и компенсатором окажутся оптически-активные включения, то для прошедших через них лучей условия интерференции будут другими, и изменится их цвет.

Механические напряжения в стекле приводят к двулучепреломлению, оказывающему воздействие на поляризованный свет. Часто для проведения количественных поляризационных исследований используют специальные объективы, не обладающие внутренними напряжениеями, они имеют маркировку Pol.

Дифференциально-интерференционный контраст Номарского (DIC, ДИК)

Дифференциально-интерференционный метод контрастирования (DIC) является, в некотором виде, комбинацией методов фазового и поляризационного контраста. В проходящем свете дифференциально-интерференционный контраст реализуется несколько сложнее из-за использования двух ДИК-призм (двулучепреломляющие призмы).

Ход лучей при ДИК контрастировании схож с поляризационным методом, но дополнительно в оптический путь вводятся две ДИК-призмы – в конденсор и вблизи зрачка объектива.

Призма в конденсоре осуществляет векторное разложение плоскополяризованного света по двум взаимноперпендикулярным направлениям колебаний и смещает их в боковом направлении так, что в препарате возникает боковое смещение составляющее дельта Х = к * лямбда. К – коэффициент смещения, обычно меньше единицы.

Дифференциально-интерференционный контраст (ДИК контраст) в отраженном свете.
1 – осветитель, 2 – поляризатор, 3 – дихроичное зеркало, 4 – ДИК призма, 5 – объектив, 6 – образец, 7а – лямбда-пластина, 7 – анализатор Дифференциально-интерференционный контраст (ДИК контраст) в проходящем свете.

1 – поляризатор, 2 – ДИК призма, 3 – конденсор, 4 – образец, 5 – объектив, 6 – ДИК призма объектива, 7а – лямбда пластина, 7 – анализатор, 8 – тубусная линза

Далее вспомним метод фазового контраста. Если оба частичных луча пройдут через совершенно одинаковые структуры, то они не приобретут разность хода.

Но если для частичных пучков имеются различные условия (разная оптическая плотность образца), то каждый из них на выходе из образца приобретает свою разность хода. Частичные пучки собираются второй ДИК призмой, анализатор выбирает из смещенных по фазе волновых комплектов только те, которые колеблются в направлении анализатора.

Таким образом, после анализатора мы получаем лучи, колеблющиеся в одном направлении и разные по фазе. Накладываясь друг на друга, лучи интерферируются и, таким образом, фазовый сдвиг превращается в разность интенсивности. Посредством лямбда-пластины достигается дополнительный цветовой контраст.

Метод показывает только “продольные” изменения, следствием чего является получение рельефных изображений. ДИК в проходящем свете превосходно подходит для отображения отдельных сечений неокрашенных толстых объектов.

(3 5,00 из 5)
Загрузка…

Источник: //dmicro.ru/articles/metodiki-kontrastirovaniya/

Основы композиции: равновесие – симметрия и асимметрия (часть 2)

Из первой части статьи мы знаем что такое равновесие в фотографии и что оно является одним из наиболее важных элементов композиции. Размеры, характер и расположение в пространстве элементов композиции должны быть подчинены зрительному равновесию. Но вот как сбалансировать изображение, какие есть способы – рассмотрим в этой статье.

СИММЕТРИЯ

Симметрия – это наиболее очевидный и простой способ достичь композиционного равновесия. Симметрия прослеживается во всем: в природе, в строении человеческого тела, в предметах повседневной жизни.

Не все уравновешенные или сбалансированные фотографии симметричны – все симметричные композиции по умолчанию находятся  в равновесии.

Robert Biondo

Симметричное равновесие на фотографии достигается тогда, когда объекты с одинаковым визуальным весом будут размещены равноудалённо от центра изображения. Но, создавая такую композицию, необходимо учитывать, что нарушить равновесие может даже небольшой элемент, присутствующий на одной из частей композиции, но отсутствующий на другой.

Композиция уже не будет восприниматься симметричной – появится дисбаланс и визуальное напряжение. Происходит это от того, что при восприятии симметрии наш мозг устанавливает определённый ритм объектов и интервалов между ними, предполагает наличие определённой последовательности и интервала.

А если этого не происходит – испытывает беспокойство.

Bramham

В фотографии наиболее часто используются три вида симметрии:

• Зеркальная (двусторонняя). Как уже понятно из названия, в основе лежит равенство двух частей композиции, которые расположены по разные стороны центральной оси снимка и являются практически зеркальными отражениями друг друга. Ориентация оси может быть как вертикальная, так и горизонтальная. Симметрию называют чистой, если две половины композиции отражают друг друга абсолютно точно. Но в природе такое встречается достаточно редко, ведь ни для кого не секрет, что даже человеческое тело не полностью симметрично. В большинстве случаев мы имеем дело с неполной симметрией – когда отражения не полностью идентичны и имеют незначительные отличия.

Hesham Alhumaid

  Stefan Krebs

Bildwerker Freidburg

Davor Plesa

• Радиальная (лучевая или круговая). В её основе лежит равное удаление всех элементов композиции относительно центральной точки (или общего центра). Количество объектов, как и угол их расположения относительно центра, могут быть различны. Главное понимать, что пока есть некий общий центр – симметрия сохраняется.

Victor Mozqueda

Markus Studtmann

• Трансляционная (кристаллографическая). Это вид симметрии, в которой элементы композиции повторяются через определенные промежутки. Как пример – колонны или окна здания. В трансляционной симметрии ключевую роль играет совпадение направления элементов. С помощи такой симметрии можно создать ритм, движение, показать скорость или очень динамичное действие.

Hans Wolfgang Hawerkamp

Massimo Cuomo

АСИММЕТРИЯ

Асимметрия – это отсутствие или нарушение симметрии. Но это вовсе не значит, что асимметрия – это отсутствие равновесия композиции.

Асимметричное равновесие достигается тогда, когда элементы композиции, находящиеся по разные стороны от центра, имеют одинаковую визуальную массу.

Достичь равновесия при помощи асимметрии сложнее, чем в симметричной композиции, так как между композиционными элементами более сложные пространственные отношения.

Асимметричное равновесие более динамичное и интересное для привлечения внимания, чем симметричное.

Josef Sieberer

Uros Podlogar

Ute Scherhag

Применяя знания на практике, вы можете совмещать симметрию с асимметрией и добиваться прекрасных результатов и привлекать больше внимания. Вот несколько примеров:

• композиция приближается к абсолютной или чистой симметрии:

Stefan Neuweger

C.S. Tjandra

Karthi KN Raveendiran

• симметричное равновесие асимметричных форм:

Jozef Kiss

Christian Muller

Ute Scherhag

Suzy Mead

• асимметричная в целом композиция состоит из симметричных частей:

Ali Ayer

Jacqueline Hammer

Jacqueline Hammer

Plosz Zoltan

• композиция может быть и в целом, и в деталях полностью асимметрична:

E. Amer

Piet Haaksma

Vedran Vidak

Knut Borge Strom

Сталкивая симметрию с асимметрией, необходимо помнить, что:

• визуальная масса симметричной фигуры будет больше, чем масса асимметричной фигуры подобного размера и формы;
• симметрия создаёт баланс сама по себе и, как правило, считается красивой и гармоничной. Но есть и обратная сторона медали – она зачастую лишена динамики и может показаться статичной и скучной;
• асимметрия, как антипод статичной симметрии, обычно привносит в композицию динамику.

Симметрия и асимметрия окружают нас каждое мгновение в повседневной жизни, понятие данных терминов позволяет более осознанно и гармонично наблюдать за красотой окружающего мира и позволяет создавать неповторимые фотографии!

Читайте ещё о композиции в других наших статьях:

Золотое сечение в фотографии

Сила линий в фотографии

Формат кадра в фотографии

Контраст в фотографии (Часть 1)

Контраст в фотографии (Часть 2)

Точка съемки и выбор плана

Ракурс

Геометрия в фотографии

Источник: //photodzen.com/learn/photo-abc/osnovy-kompozitsii-ravnovesie-symmetriya-i-asimmetriya-chast-2/

Pereosnastka.ru

Проявления асимметрии в симметричных формах

Категория:

Композиция в технике

Проявления асимметрии в симметричных формах

Абсолютной симметрии практически не существует в природе. Что касается техники, то форма станков, машин, приборов, различного оборудования, как правило, тоже имеет отступления от симметрии, вызванные условиями их функционирования, а следовательно,и особенностями конструкции.

Асимметричное начало в симметрии может развиваться весьма различно.

В одних случаях это асимметрия технической структуры, не находящая отражения во внешнем облике предмета (поперечное расположение двигателя, а в соответствии с этим и остальная компоновка в некоторых моделях легковых автомобилей, асимметричное размещение различных элементов внутри прибора при симметричном решении объема и лицевой панели). У станков при общей симметричной основе формы, как правило, асимметрично расположены отдельные части механизма, органов управления и т. д.

Вот тут-то, отступая от «закона», проектировщик сразу попадает в область таких отношений частей к целому и между собой, таких особенностей соподчинения, где начинают действовать закономерности, относящиеся уже к области проявлений композиционного равновесия (уравновешенности, по Вейлю).

Пока законом строения формы оставалась симметрия, все было относительно ясно, но очень часто техническая функция и конструкция диктуют свои условия, и что-то уже не находит отражения в строгой системе «левое — правое», «верх — низ» и т. п.

Тогда перед проектировщиком (если, конечно, он видит объект проектирования и как композиционную целостность) возникает немало сложных вопросов, поскольку случайные отступления от симметрии, а тем более такие, когда форма находится на грани между симметрией и асимметрией, на практике вызывают неприятные последствия, особенно если явления композиционно не осмысливаются.

Дисгармония в этих случаях может граничить с хаотичностью формы. В то же время с помощью ряда приемов можно сделать отступления от симметрии не кажущейся ошибкой при формообразовании, а скорее достоинством формы, придав ей особую выразительность и индивидуальность и переведя из неопределенности в определенность.

Существенных отступлений от симметрии обычно стараются избегать даже квалифицированные дизайнеры, считая, что в этих случаях лучше уж перевести форму в явно асимметричную. Работа над формой на грани между симметрией и асимметрией связана в основном с нахождением композиционного равновесия, и когда его удается достигнуть, общее решение оказывается и рациональным, и красивым.

Конкретные проявления асимметрии в симметричной системе столь разнообразны, подчас неожиданны, что эта сторона композиции не случайно пока еще менее всего изучена. Для уяснения некоторых ее особенностей обратимся вначале к условным моделям.

Чтобы можно было говорить о сколь-нибудь заметной симметрии параллелепипеда (рис. 38, а), придется привнести в эту форму элементы, которые обозначили бы левое и правое (рис. 38, б).

При ослаблении влияния оси ослабевает и эффект симметрии.

Важной закономерностью является то обстоятельство, что если в модель б еще возможно внести какие-то элементы асимметрии, то модели г это уже противопоказано. Воздействие симметрии у нее настолько сильно, что внесение любого элемента асимметрии вошло бы в непримиримое противоречие со всей формой.

С другой стороны, для форм, допускающих отступления от строгой симметрии, с развитием асимметричного начала может возникнуть момент, когда предмет перестанет быть симметричным,— всякое отступление от закономерного в форме возможно лишь в некоторых пределах: за этими пределами неизбежно наступает дезорганизация формы. Сложность заключается в том, чтобы увидеть эту грань.

С того момента, как мы перестаем ощущать принцип развития формы, говорить о закономерной ее организации уже трудно.

Один из самых неприятных композиционных недостатков в конструировании промышленных изделий — это именно нарушение предела допустимых отклонений от симметричной основы, когда предмет уже не симметричен, но еще не полностью асимметричен. К сожалению, в технике это явление распространено довольно широко.

На рис. 38, д—симметричная и направленная форма с акцентированной осью симметрии. Какие-либо изменения размеров в подобных случаях возможны лишь с учетом оси симметрии. Небольшое изменение размеров одного из фланкирующих объемов без ответных изменений другого (L2>L,), как на рис.

38, е, приведет к весьма нежелательным для формы последствиям. Одностороннее изменение в подчеркнуто симметричной форме совершенно недопустимо. Здесь не может быть отступлений даже на «чуть-чуть», как в данном случае, что в инженерном конструировании, увы, не считается противозаконным.

Если же непременно потребуется одностороннее по отношению к оси изменение размера фланкирующего объема, то придется отказаться от симметрии и перейти к явно выраженному асимметричному решению.

Иначе выглядит форма на рис. 38, ж. Объем 3 увеличен по фронту уже значительно (Lз). Разница между объемами 2 и 3 настолько очевидна, что симметрия почти утрачивает значение и форма воспринимается скорее как асимметричная.

Однако она все же кажется «незаконной», а это результат ее неуравновешенности: фланкирующая роль объемов 2 и 3 сохранилась, центральная ось еще читается.

Эта форма—незаконный гибрид симметрии и асимметрии, следствие случайного взаимодействия объемов.

Если решительно увеличить размер объекта 3 по фронту (рис. 38, и), то форма станет явно асимметричной, хотя гармония еще не достигнута.

Сдвигая один объем и выдвигая другой, изменяя их по высоте или по фронту (рис.

38, к—м), можно найти немало приемлемых вариантов, если, конечно, задать одну из величин (например, неизменный по размерам центральный объем 1). Но здесь мы уже имеем дело с явно асимметричными формами.

Рассмотрим теперь примеры организации формы некоторых конкретных промышленных изделий. На рис. 39 несколько схем различных пультов управления (с аналогичными формами мы часто встречаемся во многих областях техники).

Композиция пультов на рис. 39, а—г постепенно усложняется при возрастании активности оси симметрии. Если на рис. 39, а ось симметрии выявлена слабо, то на рис.

39, г она подчеркнута всей объемно-пространственной структурой пульта.

А модель в активно симметрична, и тут можно маневрировать свободно лишь с размещением шкал и других приборных элементов, но уже только на плоскости, а не в объеме. Что касается модели г, то ее ОПС предельно симметрична—сам оператор становится как бы центром этой композиции.

Было бы совершенно незакономерным, например, смещать с оси центральный объем или произвольно менять форму одного крыла пульта.

На рис. 39, д—з пульты с асимметричной формой. Здесь уже активность асимметрии нарастает от довольно нейтральной модели д к подчеркнуто асимметричной модели з. И тут действуют свои закономерности, но уже асимметрично организованной формы. Было бы, например, в принципе неправильно развивать композицию, как на модели е.

Здесь форма теряет четко выраженную асимметричность и по распределению объемов начинает претендовать на симметричность. В принципе объем наверху слева возможен, но тогда нельзя столь активно подчеркивать симметрию в организации рабочего места оператора: форма должна быть более нейтральной к оси симметрии.

Модели ж, з отличаются сложной формой, но они уже явно асимметричны, и равновесия здесь приходится добиваться иными путями. В этом отношении перспективными представляются новые разработки наших дизайнеров по созданию гибких вариантных модульных систем диспетчерских и операторских пультов.

Отдельные блоки позволяют рационально компоновать как симметричные, так и асимметричные структуры для управления энергосистемами.

Уже на стадии первоначальных эскизов пульта 1 (рис. 40, а и б), а затем на макетах нужно обосновать принцип подхода к форме. Но и в пределах той или иной схемы — симметричной либо асимметричной— есть достаточно возможностей усиливать или ослаблять воздействие каждой из таких схем. Например, схему 2 на рис.

40, б отличаются степенью визуальной активности симметрии в результате использования тонового контраста в модели 2.

На рис. 41 еще один пример с анализом того, как могут проявляться в одной форме соотношения двух начал— симметричного и асимметричного—и каким образом может усиливаться одно начало и ослабляться другое. На этих примерах показаны и характерные проявления противоречий между симметрией и асимметрией.

Исходная модель А типична для форм многих станков. Вправо от нее следуют модели а ь аг, а3 с постепенным усилением симметрии. Здесь все ясно — усиливать влияние оси можно и дальше. Вниз от модели А располагаются другие — с постепенным усилением асимметричного начала.

Модели б\ и бг не вызывают никаких вопросов, так как асимметричные элементы еще вполне подчиняются оси симметрии. Что же касается модели б3, то тут возникло противоречие, так как пульт управления сформирован довольно активным вертикальным выступом, который ничем не уравновешен.

Эту независимость пульта определяют не только возросшие размеры его, но и постановка на собственном основании. Форма этой модели, строго говоря, композиционно неправомерна. На практике мы встречаемся с подобными нарушениями закономерности, но с позиций технической эстетики это существенный дефект.

В модели 4 сделана попытка снять противоречие: пульт не представляет собой столь независимого объема, а как бы подвешен к корпусу. Улучшилось ли положение? Улучшилось, но немного, так как и здесь все же чувствуется нарушение закономерности симметрии.

Модель на рис. 41, б четко выражает асимметричный принцип формообразования— стойка предельно сдвинута вправо. Модели 7 и 8 последовательно развивают этот принцип строения асимметричной формы, что усиливается расположением остальных элементов. На этом примере видна широта возможностей конструктора в работе над формой станка.

Мы рассмотрели примеры проявления симметрии и развития асимметричного начала в рамках симметрии применительно к объемно-пространственным композициям.

Свою специфику в этом отношении имеют плоскостные композиции, например системы приборных шкал на рабочих поверхностях пультов управления, компоновка щитов приборных комплексов в операторских центрах и т. п.

Поэтому если какая-то приборная панель решена на основе явно симметричного принципа в расположении основных элементов, нужно стремиться к последовательному отражению его и в деталях.

Если же в какой-либо группе элементов асимметрия неизбежна, важно, чтобы это было четко выражено тем или другим образом. Как воспринимается вся система? Нет ли в ней нарушений композиционных связей между группами шкал, сбивок ит. п.

? Как организовано все это по цвету, по тональным отношениям? Тут закономерности отношений симметрия — асимметрия зачастую имеют особое значение.

К сожалению, трудно установить даже приблизительные правила для всех случаев, ибо многое зависит от того, насколько активна ось симметрии, какова роль в композиции не имеющих зеркального отражения элементов, каково их отношение к основному объему или полю и зависимость от оси симметрии.

Рассмотрим еще один кажущийся элементарным пример проявления асимметрии в симметричной исходной панели простого прибора (рис. 42, а). Здесь мы имеем дело фактически с организацией нескольких элементов на плоскости, но простота задачи обманчива.

Напротив, когда исходных элементов немного, сложность их организации зачастую увеличивается. Панель а абсолютно симметрична по распределению элементов. Попробуем сместить один из главных элементов чуть влево от оси на величину п (рис. 42, б).

Целостность под угрозой!

Так делать не следует, но, например, при меньшей активности обрамления шкалы и небольшого уравновешивающего ее элемента справа целостность восстанавливается (рис. 42, в). Панель на рис. 42, г—пример уже явного нарушения равновесия, поскольку при размере т I от оси шкалы попытка как-то уравновесить композицию в нижней зоне при данном обрамлении оказывается неудачной.

Не слишком обычной, но явно лучше выглядит модель на рис. 42, д, так как верхняя шкала тоже смещена с оси и подана влево на расстояние к.

Конечно, все это не более чем схемы, но именно их анализ принципиально важен при компоновке панелей отдельных приборов и целых комплексов.

Что же касается математического обоснования уравновешенности асимметричных форм, то сегодня оно может рассматриваться, по-видимому, лишь в плане постановки задачи, так как прежде надо глубже изучить сущность этого явления.

Реклама:

Асимметрия

Источник: //pereosnastka.ru/articles/proyavleniya-asimmetrii-v-simmetrichnykh-formakh